鐵袈裟 藝術史中的毀滅與重生

作  者:鄭岩 著

出 版 社:生活·讀書·新知三聯書店

出版日期:2022年01月01日

頁  數:408

裝  幀:平裝

ISBN:9787108071965

目錄

●引言1

正編17

一、“鐵袈裟”不是鐵袈裟19

二、武則天的金剛力士像43

三、打碎銅鐵佛68

四、高僧的詩詠76

五、將衣為信禀101

六、重塑歷史113

七、講述的深處142

八、聖光散去180

外編209

九、阿房宮圖211

十、龍缸和烏盆252

十一、六舟的錦灰堆286

十二、何處惹塵埃338

補記364

鳴謝365

插圖來源366

參考文獻375

內容簡介

這是一次將藝術和歷史打通的開放性、綜合性研究的嘗試。藝術史著作卷帙浩繁，博物館更是包羅萬象，對特定題材、風格、技術、流派的展示，井然有序，眉目清晰。我們幾乎忘記了所面對的只是碎片的碎片，更忘記了碎片所經歷的種種劫難。本書試圖重新關注碎片這一特定的形態，它瓦解了藝術品的完整性和視覺邊界，也因此引導出一些不為我們所注意的新問題。本書的取材範圍不再限於繪畫或雕塑等某一種具體的藝術形式，而涉及造像、城市、建築、器物、文學、金石和裝置等更廣泛的領域，試圖從毀滅、破碎、再生、聚合等多元的角度發掘物質性在藝術史研究中的潛力。

這本小書討論的對像是“碎片”。

歷史寫作的碎片化，是近年來史學界爭論較多的一個問題。但這裡所說的“碎片”不是比喻意義上的，而是取其本義，指的是可觸可感的實物，因此與史學界的爭論沒有直接的關係。

就像考古學家發掘古人遺棄之物一樣，藝術史研究從某種意義上說便是起於碎片。唐人張彥遠《歷代名畫記》卷三標題“記兩京外州寺觀畫壁”小字注曰：“會昌中多毀拆，另亦具載，亦有好事收得畫壁在人家者。”［1］又曰：

會昌五年，武宗毀天下寺塔，兩京各留三兩所，故名畫在寺壁者，唯存一二。當時有好事，或揭取陷於壁。已前所記者，存之蓋寡。先是宰相李德裕鎮浙西，創立甘露寺，唯甘露不毀。取管內諸寺畫壁，置於寺內……［2］

李德裕是滅佛的積極建言者，但對佛教藝術的態度卻較為寬鬆。他創立的浙西潤州甘露寺（遺址在今鎮江城東北江濱北團山後峰）［3］，保存有晉之戴逵、

圖1 1525—1527年出版的一本指責宗教改革運動破壞聖像聖物的小冊子的插圖

顧愷之，宋之陸探微、謝靈運，梁之張僧繇，隋之展子虔，唐之韓幹、陸曜、唐湊、吳道子、王陁子所繪壁畫［4］，堪稱一處名家真蹟的收藏室。

宋人郭若虛《圖畫見聞志》還提到，會昌法難之後，成都人胡氏“乃募壯夫，操斤力剟於頹坌之際”，得展子虔及唐人薛稷壁畫，建寶墨亭以儲藏，並請司門外郎郭圓作記，“自是長者之車，益滿其門矣”［5］。

類似的做法也見於歐洲。 1517年，德國維滕堡大學神學院教授馬丁·路德（Martin Luther）發起的宗教改革，雜有激進的“聖像破壞運動”，一些民眾採取手段攻擊教堂［6］（圖1）。在聖像和聖物的宗教意義被否定的同時，部分新教學者開始將其當作藝術品來收藏，並從審美的角度加以研究。 17世紀，歐洲許多新教教堂開闢出專門的房間，用以存放藝術品，成為博物館的雛形。

歐洲聖像破壞運動之後的收藏者，面對的是物的片斷。這些片斷脫離了原來所屬的教堂，回歸到事物本身；在藝術領域，則轉換為“作品”。 ［7］在後來的幾個世紀，這些作品在“美術”（fine arts）這一概念下被重新歸類，分屬於繪畫、雕塑、工藝品等。散存的聖像、聖物被逐步連綴為首尾相繼、肢體完整的藝術史著作和博物館陳列，以展現藝術自身的生命力。

作為世界上部繪畫通史，《歷代名畫記》的寫作是在藝術品無數次歷劫後的補牢之舉。張彥遠痛心疾首地寫道，漢末董卓之亂，圖畫為軍人取為帷囊，所餘七十多車，在西遷時半數遺棄於大雨中；胡族入洛，魏晉藏蓄大量被焚；南北積累歷盡磨難，十不存一；隋煬帝下揚州，中道船覆，隨駕名畫大半淪棄，其遺珠幾經易手，終歸唐朝，但運送繪畫的船在砥柱忽遭漂沒，所存十無一二；安史之亂和武宗之厄，又雪上加霜［8］……但是，憑著這些藝術品的碎片，張彥遠仍建立起一座體制宏大的繪畫史殿堂。

藝術史著作卷帙浩繁，博物館更是包羅萬象，對特定題材、風格、技術、流派的展示，井然有序，眉目清晰。我們幾乎忘記了所面對的只是碎片的碎片，更忘記了碎片所經歷的種種劫難。當研究者試圖結合作品的各種外部因素去理解和解釋其美好的形式時，那些一度被否定的宗教價值也藉機復活，破碎的作品因此不再破碎。

與這種傾向不同，本書試圖重新關注碎片特定的形態。碎片本身之所以重要，是因為它瓦解了藝術品的完整性和視覺邊界，可以引導出一些不為我們所注意的新問題。

其一，當我們意識到碎片原屬於某個完整的體時，便會試圖重構其物質和歷史語境，不再止步於碎片本身。一件完美的瓷器，只可遠觀，不可近玩；而破碎卻使我們看到了器物的內部空間、斷裂後露出的胎體，感受到器壁的脆弱、茬口的鋒利。新的視野激發出豐富的想像力和無法遏制的修復慾望，反過來使我們對完整的器物產生了更為深刻的認識。藝術的案例，當屬復原巴黎盧浮宮博物館所藏“米洛的維納斯”（Venus de Milo）斷臂的種種傳奇。新近的例子，是近年來利用數字技術所做的努力。研究者用虛擬手段，將散存於世界各地公私藏家手中的佛教造像碎片，恢復到原來所屬的石窟空間中。 ［9］他們不再將碎片看作獨立的藝術品，而通過對原境（context）的重構，將具有雕塑形態的“局部”歸位到建築，乃至歷史和文化空間中加以觀察和理解。同樣地，當我們認識到西漢霍去病墓的十幾件石刻原屬於墓上封土的組成部分時（圖2），就不再將它們看作具有獨立價值的“雕塑”（圖3）了，而是重構出一個巨大和復雜的宗教藝術景觀，在這一新的基礎上重新探索作品的材質、技術、形式、主題、意義，以及背後的人物與事件。 ［10］

其二，在特定的歷史條件下，碎片也會被看作完整的實體。例如，河南登封嵩山南麓萬歲峰下一塊高約10米、周長43.1米的天然巨石，本是山崩而墜的碎片，但早在西漢時就被認作夏啟之母的化身［11］（圖4）。武帝時為此石建廟［12］，東漢延光二年（123），潁川太守朱寵於廟前建神道、石闕。 ［13］這些設施和隨後的各種祭祀活動，將巨石轉化為一座紀念碑。在空曠的野外，它體量巨大，富有視覺衝擊力，具備一種聖物所需的形式特徵。它超越了不穩定的物質外形，而成為一個完整的信仰體系中的焦點和符號。 ［14］在這種情況下，我們除了關注碎片的形態本身，還有必要討論賦予其像徵性的文化傳統、宗教觀念、政治動機，探討各種內部因素和外部因素之間連接的機制和渠道。

其三，碎片之間的縫隙也值得關注。縫隙是停頓、缺環、空洞、虛無；然而，就像泉水、瀑布從大地的間隙流出一樣，這些狹小的部分也予人極大的想像空間，如眾妙之門，玄之又玄。殷商的占卜，便是對鑽、鑿、灼烤之後甲骨上裂紋的解釋。 “卜”［15］字本身，象聲，也像形，一長一短的兩畫，即是龜甲的裂紋。裂紋是神聖的縫隙，是神明對商王叩問的回答。據《淮南子》等書記載的傳說，萬歲峰下的啟母石破北方而生啟［16］，裂開的縫隙是生命神聖的通道。到了宋代，哥窯瓷器上“百圾破”的開片，金絲鐵線，八方交錯，技術的局限又轉化為審美的趣味（圖5）。一件瓷器破碎後補綴的鋦釘，斷斷續續，勾勾連連，也構成一部文化史。 ［17］

其四，碎片是破碎的結果，而破碎是事件。一件瓷器被打破是事件，外力的撞擊、四散的肢體、落地時尖厲的聲音，皆會帶來心靈的快感或陣痛；挽救、擔當、辯解、隱瞞、推諉、拼對、修復、丟棄、掩埋、驚愕、竊喜、哀悼、追憶、忘記等也都是事件，這樣，我們便有可能通過碎片與破碎本身，討論一種涵蓋內部、外部多種因素的物的總體史。這幾點碎片式的思考尚不足以從理論層面概括碎片在藝術史研究中的全部意義。理論分析、推演和表述不是我的專長，在這本書中，我用更多的筆墨講故事，而不是直接討論概念。本書正編是一塊殘鐵的變形記。所謂的“鐵袈裟”，原屬於山東長清靈巖寺一尊唐代金剛力士像，是晚唐的滅佛運動造就的碎片。文獻中的信息，以及李邕碑和碑文，也都是碎片。通過多種碎片的拼合，可以大致完成對金剛力士像的修復性研究。這項工作無疑受益於傳統藝術史—如果沒有近代雕塑概念的傳入，我們斷不會認識到這些古代造像的文化價值。 ［18］但是，“鐵袈裟”恰恰被抱持著近代“美術”概念的學者們錯過了，也許是因為它過於殘破，人們在排斥附會於其上的舊說時，也忽略了物本身。我十幾年前的一篇短文，旨在恢復殘鐵本來的面目，卻也暗含著對於宋代以來各種文本和話語的輕視。 ［19］對這種疏失的反思，啟發我重新探究“鐵袈裟”與各時期的歷史背景、文化傳統的關聯。我試圖說明，除了“鐵袈裟”所屬鐵像的原意，鐵像被破壞的過程、碎片在後世產生的新意義也同樣重要。我以黃易的遊踪開篇，目的便在於將這塊殘鐵拉回到時間與空間的原境中，拉回到物與人的關係中—當然不只是清代的靈巖寺。

多年前，我與汪悅進教授合著的《庵上坊》［20］一書已涉及作品在接受史中意義的轉變。與《庵上坊》不同的是，本書還探討了對藝術品的毀滅、想像、聚合、再造。我用了很多篇幅討論“鐵袈裟”，其中一些關鍵詞在“外編”進一步展開。外編是四個案例，可以獨立存在，分別閱讀。它們之所以並列於此，是因為涉及的問題彼此關聯，而不是相互重合。關於阿房宮圖畫的研究是一篇舊作，我略加刪減、調整後收入書中，以與其他案例相互比照。當初正是從這篇文章開始，我注意到歷史上藝術品破壞的問題。關於阿房宮的想像和虛構，是對攻擊與毀滅的抗拒，破壞後的空白，正可以填補上絢爛的圖畫。那組在秦代並沒有建成的宮殿，依賴於人的想像力，在後世構建得眉眼分明。在這裡，我附帶討論了圖像虛構所使用的語言，藉此觀察虛無縹緲的概念如何具體地轉化為實實在在的形象。

“破碎”一詞在景德鎮的龍缸中再次顯現。靈巖寺高僧仁欽的詩跳躍太大，我們可以憑藉督陶官唐英出神入化的散文及其背後的故事推想“鐵袈裟”被神化的具體過程。而那個囚禁著死者靈與的烏盆，恰好是龍缸的“反義詞”和“對偶句”。 《龍缸記》和《烏盆記》這兩個文學性的文本說明，將沒有生命的器物加以擬人化，是一種普遍的傳統。這裡的殉道者和受難者不再是一座城市、一件藝術品，而是鮮活的生命。就材料的性質而言，這一節走得較遠，超出了藝術史慣常的範圍。我所討論的對象並不可見，那件破損的龍缸已經佚失，但這並不重要，因為只有在《龍缸記》中，它才被轉換為一件藝術品。烏盆過於普通，我們完全可以憑藉日常經驗來畫出它的肖像。在我看來，藝術史之所以能夠作為一個獨立的學科存在，固然與其獨特的研究對像有關，然而，更重要的還在於它有一整套提出問題和分析問題的角度與方法。所以，我在對文學性文本的研究中，仍特別留意器物的形態和視覺特徵。

六舟和尚的錦灰堆作品《百歲祝壽圖》以特殊的技術將破碎的古物加以詩化，在形式上偏離了藝術主流。通過對題跋的解析，我們可以觀察這件具有“現代藝術”特徵的作品在當時的環境中所引發的反應。這種討論與對“鐵袈裟”接受史的研究相呼應，從中我們還會注意到，一些現當代藝術作品與歷史上這類“非主流”的作品有著驚人的相似之處，儘管後來的藝術家們未必熟悉那些古代的作品。

從藝術家徐冰描寫紐約世貿中心“雙子塔”倒塌的文字，可以遙想武則天所造大像崩壞時的場面；古代藝術與當代藝術的暗合，並不意味著二者之間必然存在著一種傳承有緒的風格譜系，而是因為的藝術家仍然面對著那些古老的問題。因此，對於當下的藝術實踐而言，藝術史的意義不只是為虔誠的膜拜者提供用以傳移模寫的範本，或者為勇敢/輕狂的挑戰者樹立可供突破/冒犯的靶子，而是提醒今人不斷思考那些古老的、永恆的命題，並繼續尋找新的答案。

老實說，我用徐冰的作品結尾，是給自己出了一道難題。紐約“9·11”紀念館中“的柱子”很容易使人聯想到“鐵袈裟”。與這根柱子完全不同，徐冰的作品是對於事件本身的超越，這提醒我們注意過分強調因果關係的歷史學闡釋所存在的局限性。正如我試圖用“鐵袈裟”、錦灰堆等例子來反思傳統藝術史寫作的範式一樣，全書對於物的執著，也受到了“無一物”的質問。這一作品提醒我們，在試圖走出某一個封閉的房間時，不必再去建立另外一個封閉的房間。因此，在這裡，我希望它不只是這本書的結尾，而是新思考的開端。

這本書沒有涉及學者們討論較多的文人畫。實際上，同樣的問題也存在於藝術史的這一傳統領域。例如，文人畫中不乏對於王朝傾覆的強烈反應，項聖謨的《朱色自畫像》（圖6）便是在1644年聽聞大明京師陷落之後所作［21］。畫家題詩的開頭曰：“剩水殘山色尚朱，天昏地黑影微軀。”詩中稱甲申事變後“天昏地黑”，而原本應以水墨畫出的山水卻反轉為朱色，明喻朱明王朝。殘破出現於文字中，圖像的山河則完整如故；畫里人物面貌泰然，詩行字字血淚，文字與圖像呈現出十分複雜的關係。另一個例子是石濤晚年所作《梅花詩畫冊》（1705—1707，圖7）中的一葉。 ［22］石濤原名朱若極，有明宗室的血統。清朝建立時，石濤尚在幼年，因此他並不以遺民自居。題詩中所說的“古遺民”是更具有普遍意義的概念。幾欲斷裂的樹枝和仍在怒放的花朵，象徵著士人自身內在的精神力量，這種力量超越了某一個王朝的沉浮，也超越了其個人的得失。面對這類作品時，將圖像內部的元素和歷史事件結合起來進行深入挖掘是非常值得的。

我贊成將藝術和歷史打通的開放性、綜合性研究，除此之外，這本書所強調的還有作品本身的物質性。 ［23］傳統歷史學研究也常常使用物質性材料，卻並不特別注重文獻史料的物質性［24］；

圖6 項聖謨《朱色自畫像》

 而藝術史則強調研究對象的“在場”。藝術史家面對的正是一種物質性和視覺性的歷史，對於其形狀、材質、技術等內部因素的關心，是藝術史的基本姿態。因此，本書的取材範圍不再限於如繪畫或雕塑等某一種具體的藝術形式，而涉及造像、城市、建築、器物、文學、金石和裝置等更廣泛的領域，試圖由毀滅、破碎、再生、聚合等多元的角度，發掘物質性在藝術史研究中的潛力。

，藝術的概念和形式正在發生著巨大的變化—也許歷來都是如此。那麼，藝術史的研究對象就不必固守在傳統博物館內部的某一個庫房或展廳，儘管那種方式的研究仍有不可低估的價值。我曾多年供職於美術學院，是那些日新月異的藝術實踐的旁觀者，新的風景不斷啟發我重新思考古代藝術史的概念、分類和寫作形式，這就是我將這本書零零碎碎地一直寫到自己並不十分熟悉的當代藝術的原因。儘管如此，我並沒有野心窮盡所有的方面，如果本書的討論尚有積極的意義，我更期待其他學者擴展和深化對這些問題的研究。除去作為物的碎片多樣的形式，這本書還特別注重對碎片意義變遷的討論。考古學同樣是研究物的學科，但與藝術史存在著微妙的差別，前者更多地將物看作標本［25］，而藝術史則強調作為作品的物本身的價值。另一個差別在於，一尊被考古學家從地下喚醒的秦俑，乃是“不知有漢，無論魏晉”，所以，人們可以憑藉它討論秦代的歷史，而不涉及其他時代的問題。而本書所討論的許多物品在誕生之後，繼續存活於多個歷史時期，並產生出不同的價值和意義。

藝術作品作為文物（monument），其意義不僅體現於符合某種客觀的審美標準（這種標準是否存在，已被人們深刻地質疑）的所謂“藝術價值”，李格爾（Alois Riegl）還提醒我們注意其另外兩種價值，即對於已經過去的、不復存在的人物或事件具有紀念性的歷史價值，以及與今人對時間的感受和情感相關的年代價值。 ［26］這些價值之間的關係錯綜複雜，說明作為文物存在的藝術品，始終處在歷史大鐘順時和逆時的彼此作用之中。更為複雜的是，各種偶然與必然的事件、人物不斷加入進來，使得大鐘的錶盤變得凹凸不平。只有將藝術作品的意義，與產生這些作品的時代背景結合起來，才有可能清理出一些頭緒；也只有把流傳、使用過程中的意義一併考慮進來，將“意義”設定為複數形式，時間才變成流動的。

需要再重複一遍，這不是一部關於藝術品碎片的通史，不是要用碎片重新構織一個完整的故事。我不是一位超市管理員，無意將來源不同的材料按照年代、類別、材質或者其他什麼標準成行成列地安置到一個預先準備的理論框架中，我只是將這些光怪陸離的碎片堆放在一起，一些部分彼此連接緊密，一些部分互相交錯，一些部分若即若離，其間的縫隙又讓思緒獲得解放，游離出去。讀者朋友不妨將這本書看作對六舟錦灰堆笨拙的模仿，在遇到那些令人興奮的情節時，我偶爾也冒出一些旁逸斜出的句子，即六舟所謂“未免孩兒氣象”。

這是一次將藝術和歷史打通的開放性、綜合性研究的嘗試。藝術史著作卷帙浩繁，博物館更是包羅萬象，對特定題材、風格、技術、流派的展示，井然有序，眉目清晰。我們幾乎忘記了所面對的只是碎片的碎片，更忘記了碎片所經歷的種種劫難。本書試圖重新關注碎片這一特定的形態，它瓦解了藝術品的完整性和視覺邊界，也因此引導出一些不為我們所注意的新問題。本書的取材範圍不再限於繪畫或雕塑等某一種具體的藝術形式，而涉及造像、城市、建築、器物、文學、金石和裝置等更廣泛的領域，試圖從毀滅、破碎、再生、聚合等多元的角度發掘物質性在藝術史研究中的潛力。

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鄭岩：北京大學藝術學院教授。 1988 年畢業 於山東大學歷史系考古專業，2001 年畢業於 中國社會科學院研究生院考古系。曾供職於 山東省博物館、中央美術學院。著有《魏晉 南北朝壁畫墓研究》《從考古學到美術史》《逝 者的面具》《看見美好》《超越生死》（韓文版） 等，合著有《山東佛教史蹟》《庵上坊》《中 國美術考古學概論》《年方六千》等。

空間的敦煌 走近莫高窟

作  者:(美)巫鴻 著

出 版 社:生活·讀書·新知三聯書店

出版日期:2022年01月01日

頁  數:336

裝  幀:精裝

ISBN:9787108072870

主編推薦

巫鴻先生的研究新著。 “空間”是巫鴻近年來持續關注的話題。 2016年《空間中的美術》第三章提到要把敦煌作為“總體藝術”的一個案例，本書正是在此基礎上的推進和擴展。作者希望能藉助敦煌這個保存了大量歷代雕塑、壁畫的文明遺跡，講出他對中國美術史的新思考。全書共分五章二十餘萬字，集中討論如何在一個更大的空間和視覺環境中來理解和研究敦煌藝術。第一章“敦煌的莫高窟”，把莫高窟放置到敦煌的歷史地理空間中，這裡不僅有三危山、鳴沙山和宕泉河，還有人來人往的交通要道和敦煌城，不僅有僧侶、石窟，還有來自漢地的世......

目錄

●致謝

前言

第一章 敦煌的莫高窟

莫高窟與自然 

莫高窟與墓葬

莫高窟與其他敦煌宗教和禮儀場所

莫高窟和禮儀時間

第二章 莫高窟的整體空間

對“整體”的反思

對“活體”的探尋

莫高窟的“面容”

第三章 莫高窟的內部空間

原窟群：禪觀之域

中心柱窟：塔廟巡禮

大像窟和涅槃窟：參拜佛身

背屏窟：人界與佛界的交會

第四章 莫高窟空間中的圖像

焦點上的聖容像

瑞像的歷史敘事

瑞像的觀念化

《番合聖容像變》

第五章 莫高窟繪畫中的空間

經營位置

線性圖畫空間

二元圖畫空間的出現

線性空間與二元空間的結合

二元構圖與空間敘事

結語：一個美術史方法論提案

註釋

參考文獻

敦煌歷史年表

索引

內容簡介

近一個世紀之前，陳寅恪先生在《陳垣敦煌劫餘錄序》中寫道：“一時代之學術，必有其新材料與新問題。取用此材料，以研求問題，則為此時代學術之新潮流。”如果百年之前的情況是敦煌文獻和敦煌藝術的新材料將引出新的研究問題，今天的情況則是經多幾代學人的積累，基礎性調查和材料整理已相當充盈，需要更多以研究中產生的新問題帶動對材料的再發掘。巫鴻的這部新作通過“空間”這一角度，調動讀者自身經驗，從敦煌城一路向西，來到鑿有數千洞窟的鳴沙山；面對撲面而來的崖壁展開歷史想像，並以人的身體為尺度，進入不同時期的洞窟空間，感受洞窟的功能、性質和參觀方式的明顯變化。在洞窟中，身體參與感知雕塑和系列壁畫以及它們之間的關係，最終目光視線落在單幅畫面上，進入畫面內部空間，完成精神層面的觀看意義。因此，書中雖然廣泛借助和徵引了關於敦煌研究的原始材料，卻試圖從新的層面顯示它們的意義，激發讀者調動自己的身體和眼睛，在閱讀中開啟一趟敦......

作者簡介

(美)巫鴻 著

巫鴻，有名藝術史家、藝術評論家、策展人，美國國家文理學院終身院士，現任芝加哥大學美術史系和東亞語言文化系“斯本德傑出貢獻教授”，東亞藝術研究中心主任及斯馬特美術館顧問策展人。近年來致力於中國現當代藝術的研究與國際交流，策劃眾多重要展覽，包括《瞬間：20世紀末的中國實驗藝術》（1998）、《在中國展覽實驗藝術》（2000）、《重新解讀：中國實驗藝術十年（1990—2000）》（2002）、《過去和未來之間：中國新影像展》（2004）、《關於展覽的展覽》（2000、2016）、《中國當代攝影40年》（2017）。代表著作有《武梁祠》《禮儀中的美術》《中國古代美術和建築中的紀念碑性》《重屏》《廢墟的......