001題記

001*章關於妙悟的概念

 002一藝術哲學中妙悟範疇之成立

006二妙悟與悟

011三妙悟與玄覽、玄覺、觀照諸概念

014四妙悟與悟妙

 021第二章悟性

023一悟性的本質

030二悟性的動力

036三關於養性

044四藝術悟性與佛性

 047第三章悟境

049一破境

056二造境

061三物境與心境

065四悟境之次第

072五破三關

077第四章悟境的傳達

080一不可說、不可喻

089二翠竹如何見法身

094三煩萬象為敷衍

100四關於言、境、法的表達結構

105五禪宗新工具觀和唐代詩歌境界論

 109第五章“看”與“現”

111一隻要“現”，不要“看”

117二吾無隱乎爾

121三青山自青山

125四讓世界自亮

129五世界作為說者

134六桃花更絢爛

137七大全

 145第六章妙悟與法

147一破法

156二心法

161三我法

165四活法

 關於妙悟的概念

一藝術哲學中妙悟範疇之成立

 從目前掌握的材料看，“妙悟”的概念不見於先秦典籍，至東晉時，作為一個固定語彙方出現。 *早見於後秦僧肇（384—414）的著作中。 《涅槃無名論》雲：“然則玄道在於妙悟，妙悟在於即真。”或以為《涅槃無名論》為偽託，然一般以為此篇為僧肇之作品。僧肇在《長阿含經序》中說：“晉公姚爽質直清柔，玄心超詣，尊尚*，妙悟自然。”引自釋僧祐撰《出三藏記集》序卷第九。

僧肇以後，“妙悟”一語成為佛門常用術語。天台智（538—597）對妙悟的特點頗多發明。智《摩訶止觀》卷三雲：“隨智妙悟，無復分別。”卷十雲：“夫習禪人惟尚理觀，觸處心融，暗於名相，一句不識，誦文者守株，情通者妙悟。”智者特別注意妙悟無分別的特點，須在生命的根性中培育，非由學識而成。

隋吉藏（549—623）提出妙悟在“生知”的說法。這是典籍中較早將“生知”與“妙悟”聯繫起來的文獻。他在《與智疏請講〈華嚴經〉》中說：“南嶽睿聖，天台明哲，昔三業住持，今二尊紹系，豈止灑甘露於震旦，亦當震法鼓於天竺，生知妙悟！”《全隋文》卷三十五。唐代諸僧論妙悟，又多強調妙悟的“契道”特點。如貞觀年間元康《肇論疏》卷上雲：“然則玄道存於妙悟，若然者，妙悟即見道也。”妙悟即契道的思想，後來又成為藝術理論中的常詮，如《二十四詩品·形容》：“俱似大道，妙契同塵。”

唐宋時，“妙悟”成為禪宗慣用語。禪宗“十六字心法”中的“直指人心”意思就是妙悟。唐代禪師船子德誠德誠禪師，人稱船子和尚，是藥山惟儼（751—834）禪師的弟子，傳法於夾山善會禪師。生卒不詳。推崇妙悟，他有《撥棹歌》傳世，其云：“不是功深兼妙悟，如何能到點頭時。”《船子和尚撥棹歌》，（唐）德誠撰，華東師範大學出版社，1987年版。北宋真淨大師（1025—1102）《報寧語錄》有一段論述頗有意思：

 好雨點點，不落別處，且道落在什麼處？莫是落在法堂前麼？莫是落在田野中麼？莫是落在山林間？若是通達底人，神通妙用無可不可。有一般人，更不求妙悟，但作平常一路實頭見解，又喚做不走作人。此之見解，未出常流。若妙悟明眼底人，他一一知來處，一一知落處，更不顢頇。 （《古尊宿語錄》卷四十四）

 這段上堂語，以妙悟為“明眼底人”，也就是洞見真實之人。惟有妙悟，方能具有觀世界的慧目。

在文學藝術理論中，學界一般認為，“妙悟”作為一個理論術語，到南宋嚴羽才真正為人們所重視，其實在唐代就已普遍進入文學藝術家的視野。唐李嗣真（？—696）《續畫品錄》：“顧生思侔造化，得妙悟於神會。”張彥遠（815—875？）《歷代名畫記》卷二雲：“凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智。”託名王維《山水訣》《山水訣》初見於北宋郭熙、郭思《林泉高致》的附錄，北宋末年韓拙《山水純全集》已有引錄其中論畫語。另根據內容看，此文雖不能斷定為王維所作，但至遲不過北宋。說：“妙悟者不在多言，善學者還從規矩。”北宋郭若虛《圖畫見聞志》卷六雲：“藝必以妙悟精能取重於世。”北宋末年鄧椿《畫繼·序》雲：“自昔妙悟精能，取重於世者，必愷之、探微、摩詰、道子等輩。”而在書法界，陸游說：“思陵（指宋高宗——引者）妙悟八法，留神古雅。”陸游語，見《佩文齋書畫譜》卷二十一引。也涉及此一概念。

在文學領域，南宋嚴羽生平不詳，大約活動於南宋後期的寧宗（1195—1224）到理宗（1225—1264）時期。雲：“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。且孟襄陽學力下韓退之遠甚，而其詩獨出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃為當行，乃為本色。然悟有淺深，有分限，有透徹之悟，有但得一知半解之悟。”嚴羽雖不是“妙悟”概念的*早提出者，但他圍繞“妙悟”建立了獨特的藝術批評標準，成為他推崇唐詩的理論基礎，影響了後代詩學乃至整個藝術哲學觀念。

嚴羽推崇“妙悟”，可能受到大倡“妙悟”的大慧宗杲影響。他與宗杲為密友，他在《答出繼叔臨安吳景仙書》中說：“妙喜自謂參禪精子，僕亦自謂參詩精子。”郭紹虞《滄浪詩話校釋》附錄，北京：人民文學出版社，1983年版，第253頁。妙喜，即臨濟宗楊岐派大慧宗杲（1089—1163）。據《大慧普覺禪師語錄》，宗杲是一位大力提倡妙悟的禪門中人，他說：“如今不信有妙悟底，反道悟是建立，豈非以藥為病乎？”《大慧普覺禪師語錄》卷十八。 “*莫把知得底為事業，更不求妙悟，謂我知他不知，我會他不會，墮我見網中。”《大慧普覺禪師語錄》卷二十。 “為聰明利根所使者，多是厭惡鬧處，乍被邪師輩指令靜坐，卻見省力，便以為是，更不求妙悟，只以默然為極則。”《大慧普覺禪師語錄》卷二十六。在這裡，我們似能看到惟悟乃為本色、乃為當行理論的影子。

嚴羽以“妙悟”為本色，為當行，強調“一味妙悟”，以“妙悟”作為創造和鑑賞的根本途徑，並排斥其他認識方式可以達到藝術創作崇高境界的可能性。 “妙悟”成了《滄浪詩話》的中心概念。他的這一學說影響甚大：

 姜白石夔亦有云：文以文而工，不以文而妙，然舍文無妙，聖處要自悟。蓋文章之高下，隨其所悟之深淺，若看破此理，一味妙悟，則徑超直造，四無窒礙，古人即我，我即古人也

中國藝術將妙悟作為創造的根本途徑。妙悟的根本特點是對知識的超越，是人與世界融為一體存在方式的確立。在知識、秩序的羈縻中，人真實存在的意義常處於遮蔽狀態中，通過純粹體驗，歸復真性，去除遮蔽，讓存在的意義澄明呈現。 “嘔血十鬥，不如囓雪一團”，知識的積累固然重要，但更為重要的是心靈的氣象和格局，創造由生命真性躍出，才有真正的價值。妙悟是一種生命存在方式，既不能單純歸於認識論，又不能歸於工夫論。它與西方藝術心理學中的直覺說有根本差異。

引言

 前編

*章  儒學復興下的兩宋畫學

*節   儒學復興和畫家習儒 

第二節   宋代的繪畫功能論

第三節   理學的“去欲”理論與兩宋畫風的轉變 

第四節   兩宋的三教圓融思想與畫學

第二章  理學與宋代繪畫的寫實之風

*節   “擅藝者所宜博究”

第二節   兩宋寫實畫風與理學之關係 

第三節   中國畫學的“熙寧變法”

第三章  宋代畫學中的理趣（上）

*節   關於“理趣”的概念 

第二節    以理論畫時代風氣的形成 

第三節   借物以明理的繪畫創作模式

第四章  宋代畫學中的理趣（下）

*節   哲理化的趣味 

第二節   倫理化的趣味 

第三節   詩意境界的趣味

第五章  《林泉高致》與北宋理學精神

*節   郭熙的思想淵源

第二節   郭熙在黨爭中接近理學家若干事實考辨 

第三節   郭熙畫學中的理學精神

第六章  理學與元代畫壇的隱逸之風

*節   元代畫壇的隱逸之風 

第二節   元代畫家對理學的接受

第三節   理學思想對畫家隱逸之風的驅動（上） 

第四節   理學思想對畫家隱逸之風的驅動（下）

第七章  朱陸之爭影響下的元代畫學

*節   朱子之學與元代畫學 

第二節   象山之學與元代畫學

第三節   和合朱陸與元畫的“內覺”傾向

......

本書探討宋元以來中國繪畫發展的內在思想因素，認為發端於兩宋、在元明以來思想發展中占主導地位的理學（包括心學）是影響宋元以來繪畫發展的關鍵因素之一。理學對中國畫的影響，一方面強化中國畫的功利主義傳統，將“重品”作為繪畫追求的重要目的；另一方面則對中國畫的題材、風格、境界創造等產生深遠影響。宋元以來將繪畫作為心靈體驗的藝術，是寄託心靈的“一葉扁舟”，理學、心學對這種傾向的形成有直接影響。本書從宋畫的寫實之風、元畫的寫意精神、明畫的即興創造傳統以及清畫正統與*之間的複雜關係等角度，研究理學、心學與畫學之間互滲的內在邏輯。

引言

  “一畫”新詮

一      一畫之主，乃在不二

二 立一畫，乃在樹一畫之法 

三 一畫之法，乃自我立

四 一畫之法，乃自悟出 

五 一畫之悟，乃自性起

六 一畫之用，乃下手功夫 結語

第二章  石濤畫學思想中的“法”概念

一 一畫與一法 

二 破有為法

三      法無定法 

四      無念之法 

五      諸說淺辨

第三章  石濤的“尊受”說

一     “受”的佛學淵源

二 感受之受

三 直覺之受 

四 受與識

五 受與天人關係 

結語

第四章  石濤“蒙養”“生活”兩概念釋義

一 關於“蒙養” 

二 關於“生活”

三 “蒙養”與“生活”

第五章  石濤的“兼字”說

一      畫與字

二      “一字”與“一畫” 

三 經權與畫變

四 本之天與全之人

第六章  石濤的“資任”說

弁言

一      受任

二      取任

三      勝任 

四      保任 

五      自任 

剩語

第七章  石濤的“遠塵”說

一      “塵”在心內 

二 不辨古今

三      與俗同識 

四      明道若昧 

五      無形無跡

第八章  石濤的“氤氳”說

一 未分的墨會 

二 淋漓的墨氣

三      混沌裡的光明

第九章  石濤的“跡化”說

一      發現山川

二      山川的質和飾

三      山即海   海即山

第十章  石濤的“躁”

一      闢混沌 

二      轉動靜 

三      抹煙霞 

四      弄惡墨

第十一章  石濤藝術世界中的“楚風”

一      怨情 

二      香意 

三      奇情 

結語

附錄

附錄一 石濤小傳 

附錄二 畫語錄

......

石濤是傳統藝術後期發展中卓具創造精神的理論家，《石濤畫語錄》可謂中國傳統藝術哲學的壓卷奇作。石濤論畫以“一畫”為中心，“一畫”是天地賦予人的生命創造精神，蕩去一切遮蔽，將人的創造力釋放出來。石濤說，“法自畫生”，法，不自古人生，不自山川外在面貌起，自我的心中出，在我此時此刻作畫時的筆下流出。它所表現的就是石濤至人無法，非無法也，無法而法，是為我法的創造原則。

引言

   八大山人繪畫的“荒誕”問題

一、 不東不西

二、 不是“東西” 

三、“東西”是實相的影子 

四、 實相就在“東西”中

第二章  八大山人的“鳥道”觀

一、 鳥道說的來源

二、 空鳥：性空的真實 

三、 鳥路：無念的心法 

四、 鳥跡：空靈的美感

第三章  八大山人藝術的孤獨精神

一、 孤獨是自性法身 

二、 孤獨與人的尊嚴 

三、“雪個”的含義 

結   語

第四章  八大山人的“不語禪”

引子：由水仙說起 

一、“啞”以及對“啞”的利用 

二、 一口吸盡西江水 

三、“反知”的問題 

四、貓為何睡去，鳥為何冷視

第五章  八大山人的“菩薩行”

一、對話 

二、家園 

三、平寧

第六章  八大山人的“涉事”說

一、“涉事”概念的提出 

二、“涉事”的含義 

三、“涉事”與權 

四、“涉事”與形 

五、“涉事”與真

餘   說

第七章  八大山人的“無情說法”觀

一、關於“無情說法”說

二、關於“回到世界”的思想 

三、關於八大的“回互”觀

第八章  八大山人藝術中的晉質

一、心如水鏡 

二、放之使飛 

三、唯在意興 

四、重其神駿

第九章  八大山人的“實相無相”說

一、《河上花圖卷》相關之問題 

二、《河上花歌》大意

三、 關於“實相無相”

第十章  八大山人《十六應真頌》讀解 

第十一章  八大山人名號的含義

一 、止八大山 

二、八大人覺經 

三、驢形小印

附錄

八大山人傳 八大山人年譜簡編

......

清初八大山人是*派藝術家，也是一位深邃的思者。作為一位僧人藝術家，他所服膺的禪宗曹洞宗思想旨趣在其一生藝術創造中烙下深深印跡。曹洞宗以“渠正是咱，咱非渠”學說為宗旨，其創始人洞山良價一日過河涉水，看到水中自己的影子，豁然開悟。作偈中有“我今獨自往，處處得逢渠。渠今正是我，我今不是渠”的話。影子（渠）由我（咱）照出，而我非影子。良價在返自觀照中，發現了真性。八大山人“畫者東西影”的藝術哲學，正是以生命真性為中心而展開的。

引言

   八大山人繪畫的“荒誕”問題

一、 不東不西

二、 不是“東西” 

三、“東西”是實相的影子 

四、 實相就在“東西”中

第二章  八大山人的“鳥道”觀

一、 鳥道說的來源

二、 空鳥：性空的真實 

三、 鳥路：無念的心法 

四、 鳥跡：空靈的美感

第三章  八大山人藝術的孤獨精神

一、 孤獨是自性法身 

二、 孤獨與人的尊嚴 

三、“雪個”的含義 

結   語

第四章  八大山人的“不語禪”

引子：由水仙說起 

一、“啞”以及對“啞”的利用 

二、 一口吸盡西江水 

三、“反知”的問題 

四、貓為何睡去，鳥為何冷視

第五章  八大山人的“菩薩行”

一、對話 

二、家園 

三、平寧

第六章  八大山人的“涉事”說

一、“涉事”概念的提出 

二、“涉事”的含義 

三、“涉事”與權 

四、“涉事”與形 

五、“涉事”與真

餘   說

第七章  八大山人的“無情說法”觀

一、關於“無情說法”說

二、關於“回到世界”的思想 

三、關於八大的“回互”觀

第八章  八大山人藝術中的晉質

一、心如水鏡 

二、放之使飛 

三、唯在意興 

四、重其神駿

第九章  八大山人的“實相無相”說

一、《河上花圖卷》相關之問題 

二、《河上花歌》大意

三、 關於“實相無相”

第十章  八大山人《十六應真頌》讀解 

第十一章  八大山人名號的含義

一 、止八大山 

二、八大人覺經 

三、驢形小印

附錄

八大山人傳 八大山人年譜簡編

......

清初八大山人是*派藝術家，也是一位深邃的思者。作為一位僧人藝術家，他所服膺的禪宗曹洞宗思想旨趣在其一生藝術創造中烙下深深印跡。曹洞宗以“渠正是咱，咱非渠”學說為宗旨，其創始人洞山良價一日過河涉水，看到水中自己的影子，豁然開悟。作偈中有“我今獨自往，處處得逢渠。渠今正是我，我今不是渠”的話。影子（渠）由我（咱）照出，而我非影子。良價在返自觀照中，發現了真性。八大山人“畫者東西影”的藝術哲學，正是以生命真性為中心而展開的。

編生生之源

——中國藝術生命精神的根源

 003 章生——生命結構論

 003節“生之謂性”：中國哲學關於生命即本體的思考

008第二節“生生之德”：中國哲學關於生命關聯的理論

021第三節“生之謂仁”：儒家生命哲學的邏輯結構

028第四節達生衛生賞生：道家生命哲學的基本取向

037第二章時——生命時間論

 037節四時模式

046第二節時空合一

051第三節無往不復

057第四節生命節律

062第五節莫若以時

 070第三章氣——生命基礎論

 070節血氣：以自然生命為基礎的生命統一觀

080第二節一氣：以宇宙生命為依歸的萬物一體觀

 089第四章象——生命符號論

 089節漢字符號與藝術生命

096第二節易象符號與藝術生命

107第三節象：中國藝術論的基元

 第二編生生為藝

——生命精神在若干藝術部類的體現

 119第五章中國畫的生命精神

 119節重視生命是中國畫的*綱領

126第二節對生命的推重影響中國畫的發展道路

134第三節生命意識在形式構成因素中的體現

143第四節生命意識在畫境中的體現

 152第六章中國書法的生命精神

 152節取像：建立以生命為主的創作觀

159第二節取道：探取創化元精

編生生之源

——中國藝術生命精神的根源

本編在中國文化和哲學的背景上，探討藝術生命精神形成的內在機制。選擇了生命結構、生命時間、生命基礎和生命符號四個問題，逐一剖析中國文化和哲學影響藝術生命精神形成的內在邏輯點。

從總體傾向上說，中國哲學可以說是一種生命哲學，以生命為宇宙間的*真實。我們說生命，有不同的指謂，有生物學上的生命，有醫學上的，也有哲學層面的生命。從哲學的層面看，生命是一種精神（此精神，不是言其觀念，而是就本體和真實而言）。中國哲學認為，這個世界是“活”的，無論是你看起來“活”的東西，還是看起來不“活”的東西，都有一種“活”的精神。天地以“生”為精神。因為“活”，世界即聯繫；不“活”，世界即枯竭，生命即斷流。中國人以生命概括天地的本性，天地大自然中的一切都有生命，都具有生命形態，而且具有活力。生命是一種貫徹天地人倫的精神，一種創造的品質。中國藝術的生命精神，就是一種以生命為本體、為*真實的精神。

中國人眼中的世界是一氣化的宇宙，不同於世界上其他早期哲學觀念。中國人認為，通天下一氣，天地中的一切都在這氣化世界中浮沉，這氣化的世界是一個流動、歡暢、生生相聯又綿延不絕的生命全體。中國人有一種獨特的時空觀念，時空合一、以時統空、無往不復以及強調生命的節奏化等，都體現出和西方哲學不同的特質。中國人在漢字和易象影響之下，還產生了一種言象互動的哲學傳統。這種獨特的文化哲學因緣，造就了中國藝術獨特的精神。

 生——生命結構論

生之謂性：中國哲學關於生命即本體的思考

生，《說文》：“，進也，像草木生出土上。”此說甚確。卜辭中“生”作（甲380），（粹1131），像草木由土中滋生而出。卜辭中“生”有三義，一為生長，這是本義，如“不其生”（南無15，丙230）。一為活意，由生長意引出，如“生鹿”（粹951）、“生雛”（乙1052），即活鹿、活雞。另一義尚不明，用以指時間，如“生八月”（佚938），陳夢家等以此“生”為“下”，“生八月”，即下一個八月。可見，卜辭中“生”之意主要指生長以及用以形容生長的活潑形態。後之釋“生”者，多與這些意思有關。 《廣雅》：“生，出也。”《廣韻·庚韻》：“生，生長也。”《玉篇》：“生，產也，進也，起也，出也。”在古代漢語中，“生”主要與生命有關：從萬物生長過程看，“生”不僅指初生，也指生長。從自然生命來看，“生”既指植物生命，又指動物（包括人）的生命。從生命存在而言，“生”又是相對死而言的。從存在狀態而言，“生”是活潑潑的，而非僵硬、死滅的。 “生”*接近於今人所說的“生命”一詞。

“生”與“性”相通。甲骨、金文無“性”字，先秦典籍中“生”與“性”並有，然又多以二者通用。清徐灝雲：“生，古性字，書傳往往通用。”此說不誣。 《周禮·地官·大司徒》：“以土會之法，辨五地之物生。”鄭玄注：“杜子春讀生為性。”王念孫《讀書雜誌》：“生讀為性。《大戴禮》作性。”《左傳·昭公八年》杜預注：“性，生也。”《左傳·昭公十九年》：“民樂其性而無寇讎。”《正義》雲：“性，生也。”《呂氏春秋·孟春紀·性情篇》：“性者，生也。”後世還常將“生”和“性”二者混而用之。從“性”是後起字這一點看，“生”當即“性”的本字，徐灝之“生，古性字”的判斷應是允當的。 “生”本就含有“性”的意義，隨著語言之細化，後世加“心”而成“性”。 “性”和“生”對詁之廣泛運用，說明“生”“性”二者意有相通，故而互借。其中所通之意反映了先人重要的思想觀念：生指生命，性有本性、本質意。即是說，生命是天地自然之本性。

進而言之，“生”本指自然物的滋生成長，後亦指人的生長。姓，從生從女，表示人之所生。 《說文》：“人所生也……從女從生。”《白虎通·姓名》：“姓者，生也。人禀天氣所以生者也。”可見，“姓”與“生”亦相通。百姓，金文作“百生”（頌鼎，兮甲盤）。朱駿聲《說文通訓定聲》：“生假借為姓。”《左傳·昭公十一年》：“歸姓也。”杜注：“姓，生也。”《管子·大匡》：“夫君以怒遂禍，不畏惡親。聞容昏生，無醜也。”戴望《管子校正》：“生讀姓。”《列子·說符》：“秦穆公謂伯樂曰：子之年長矣，子姓有可使求馬者乎？”顧炎武云：“姓之為言生也。”《曲禮》：“納女於天子，曰備百姓。”注：&ldqu

從“生生哲學”的角度透視中國藝術的內在精神。中國哲學以生命為中心來概括天地的本性，天地大自然中的一切都秉有生之本性，都有一種生命的活力，都具有生生的趣味。生命是一種貫徹天地人倫的精神，一種創造的品質。中國藝術的生命精神，就是一種以生命為本體、為*真實的精神。

......

朱良志，1955年生，安徽滁州人。 1982年畢業於安徽師範大學，留校任教，曾任安徽師範大學教授、文學院院長，1999年調入北京大學，任北京大學哲學系教授、博導，現為北京大學博雅講席教授、校學術委員會委員、北京大學美學與美育研究中心主任、中華美學會副會長，曾任紐約大都會藝術博物館研究員，浙江大學兼職教授。

主要從事中國哲學與藝術關係的研究，出版研究著作二十餘種。出版的《中國藝術的生命精神》獲安徽省社科研究一等獎，《石濤研究》獲第五屆科學研究獎（人文社會科學）哲學類一等獎，《南畫十六觀》入選首屆“中國好書”，並獲首屆張世英美學哲學獎勵基金學術成就獎、吳玉章學術成果獎等。